Kirje kuiluun – pohdintaa performance-taiteen teemoista

Teemoista ajattelin heitellä tähän esille jotain, joka ei olisi mitään ilmoitusluontoista, vaan pelkkää alustavaa kaavailua, jotain johon olisi mahdollisuus tarttua, tarkentaa ja täydentää sitä. Itse asiassa olisi aika yrittää purkaa tätä kostruktiota alkutekijöihinsä ja jotenkin tämän eriliserittelyjen sarjan avulla lähestyä sitä mitä sillä parhaillaan tarkoitetaan, käsitystä siitäkin mitä se voisi olla.

Meillä on jo kokemusta ko. rakenteesta ja ilmiökentästä monilta vuosikymmeniltä. On myös havainnot siitä kirjoitetuista teksteistä, eri puhumisen muodoista , opetuksesta, tavoista ja tyyleistä siinä, risteytymistä joissa performance -taiteeksi tunnistetut aktit ja lajikkeet näyttäytyvät nykytaiteen konteksteissa ja liityvät osaksi taidemaailman kollektiivista habitusta.

Näille kaikille olomuodoille on tarvittu jokin toimija mahdollistamaan ne. Takaa löytyy kerta kerralta tekijäruumis, jokin henkilö, ryhmä ihmisiä, yhteisö, joka suunnittelee ja käynnistää jotain, joka nähdään performance-taiteeksi.

Prosessin käynnistyksestä, teoksen tekemisestä, tai teosten ilmaantumisen mahdollisuuden huolehtimisesta vastaa joku tai jotkut, samoin siitä, että tapahtunut toiminta mielletään performance -taiteen piiriin: tämä eri henkilöiden välinen valmistelun, teon ja toiminnan, havaintojen, ymmärrysten ja ajattelun sekä näihin ymmärryksiin liittyvä esitysfoorumeja paikan päältä internet-avaruuteen laajentava, taltioivan ja arkistoivan teknologian ketju luo performance-taiteen.

Tutkittaessa sitä mikä käsitetään performance-taiteen premuodoiksi, eli historiallisen avantgarden ilmiöiksi, jollainen mm. Cabaret Voltaire oli, jonka ensimmäisestä tapahtumasta, 5.helmikuuta 1916, Zürich, on nyt siis kulunut jo sata vuotta, huomataan, miten ”nykyisiä” olivat ne ongelmat ja kysymyksenasettelut, jotka näissä ilmiöissä ovat olleet esillä.

Tavallaan ne muistuttavat siitä hybris-virheen mahdollisuudesta, joka on perustavin ”syntimme” – oletus nykyisen ajattelun kehittyneisyydestä ja älyllisestä eteenpäinmenosta verrattuna aikaisempaan. Vaikka tietysti ongelmanratkaisujen kenttä ja maailma ympärillämme on aivan toisennäköinen kuin vaikkapa tuolloin 1916, se ei muuta asetelmaa inhimillisistä toimijoista: siitä, että ihmisen kapasiteetti kuvitella asioita ja tehdä havaintoja tulevista tendensseistä, lähentää näitä menneitten sukupolvien taiteilijoita meihin, tällä kertaa ”nykyisiin”.

Eikä tämä lähentyminen toteudu vain niin päin, että sanoisimme: ai, katohan vain, nekin kässäsivät tämän; vaan enemmän niin päin, että mekin olemme käsittäneet sentään sen, mikä oli jo heidän ymmärryksensä asioista, eli että he olivat moderneja, nykyisiä, ja me jälkimoderneja, jäljessä.

.....................

Nythän on niin, että performance-teoksen kohdalla – niin kuin minkä tahansa ns. nykytaideilmiön – teos selitetään usein jo edeltä ennen sen varsinaista toteuttamista tekijän kirjoittamalla selitteellä – tiedonannolla, jonka tarkoitus on ”valaista” tekijän aikomuksia. Ehkä se siten todella osoittaa tekijän itseymmärryksellistä suhdetta tekemisiinsä, esimerkiksi, kun hän selittää pyrkimyksiään, sen miksi tekee juuri sitä mitä tekee, hän tulee osoittaneeksi epäsuoralla tavalla kykyään ”hallinnoida” teostaan, s.o. olla ymmärryksellisesti pätevä toimija sen kanssa.

Tämä puolestaan avaa keskustelusuhteen, johon tarttua – ja täsmentäisin: johon esimerkiksi toimittaja voi tarttua. Mutta tapahtuuko tässä muuta kuin relaatio samanmerkkisten välillä? Yksinkertainen välityssuhde, jossa ”tieto” imitoidaan?

Jos otettaisiin huomioon se, mitä esimerkisi ekspressiivinen taideterapia sanoo – eli että ihminen on itse paras asiantuntijansa, ja jos se käännettäisiin radikaalisti performance-taiteeseen, kohdistuisi huomio enemmän myös tekijän tunneilmaisuun.

Affektit määräävät efektejä, teknologisen siirtojärjestelmän viestintää. Tekijä ei tosiasiallisesti ymmärrä kaikkea tekemisistään kerralla. Hän on kaiken aikaa tietämisessään kesken, tulemisessaan siihen, missä tajuisesti väittää olevansa (esimerkiksi tekstissään) ja missä, sitä paitsi, hän on saattanut käydä aiemminkin, eli siinä ymmärryksenpisteessä, jonka on jo unohtanut, mutta joka esiymmärryksellisesti monin tavoin ohjaa hänen nykyisiä tekemisiään.

Performance-taide ei ole näyttelemistä, sanotaan ehdottomasti, ja näin sanoen luodaan vertailusuhde, joka ei ole lainkaan diskreetti (tässä: merkityksessä hienotunteinen, tahdikas).

Tällainen vertailu ei kumminkaan päin tehtynä tuota tuloksia sille, mitä voitaisin nostaa näiden molempien takaa esiin, eli affektit ja niiden osallisuus merkitysketjuihin: näytteleminenhän on vain (hiukan karrikoiden tätä prosessia) kulttuurista affektien jalostamista esityskäyttöön, eli sitä mitä tarvitaan kunkin roolihahmon ”hallinnoimisen” tarpeisiin.

Jos taide on taitoa ja sitä mitä kutsumme hiukan tautologisesti taiteellisuudeksi, niin performance-taiteen erityisenä olemuksena korostuu tätä taustaa vasten se, ettei siinä taitoja tarvita, ainakaan esiintymistaitoja, täsmennetään. Mitä? Minun ei varmaankaan tarvitse sanoa, vaikka tähän kirjoitankin, että nämä edellisen virkkeen jälkilauseissa esitetyt johtopäätökset, joita usein kuullaan hokemina ”performanssista”, kuuluvat kuitenkin sivustaseuraajien primitiivilogiikan piiriin ja että tämän doxan sijaan kannattaisi asiaa miettiä perusteellisesti uudelleen.

Performance-taiteen olemus, ainakin sen prosessin ja kokemuksen valossa, miten tilanne 2010-luvulle on kehkeytynyt, näyttäytyy ensinnäkin: epäkeskisen rakenteen ilmaisuissa, toiseksi: reflektoivasti, mutta ei vain itseymmärryksellisesti, vaan niin että reflektoiva suhde tuotetaan taiteeseen ylipäätään, myös taiteen ja elämän välisiin korrelaatioihin.

Näin performance-taiteella on eräänlainen metataiteen rooli: se kasvaa esiin jo eri tekijyyksien profiileista, asenteista ja toimista, laajeten niistä tietyn postmodernin logiikan mukaan (sen mikä pyrkii henkiseen eroon siitä, mikä on sen perustana) ilmaisemaan eron itse perustalla oleviin arvovalikkoihin, varsinkin niihin, jotka mielletään sellaisiksi, joilla on tuhoisa suhde elolliseen maailmaan ja inhimilliseen elämään.

Tällaista huolta ei näytellä, mutta sitä voidaan ilmaista kuin näyttelijä, ”hallinnoimalla” ilmaisurekisteriään, tekemällä se taidoillaan ja tiedoillaan, käsityksillään asioista. Toisin sanoen: se mitä kutsutaan performance-taiteilijan osaamattomuudeksi, on sitä, ettei hänen tarvitse olla virtuoosi-tyyppiä, teknisesti taiturimainen esiintyjä, joka ennen kaikkea näillä esiintyjän erityislahjoillaan valloittaa yleisönsä ja tuottaa sille elämyksellisen taidenautinnon.

Performance-taiteilija (jos ja kun tätä hyvin heterogeenista tekijöiden joukkoa voidaan näin personoida yhdeksi) sommittelee toisin, myös hänen yleisönsä aktiivisen vastaanottorekisterinsä puitteissa. Näin tästä kohtaamisesta tulee tuntemiselle, havainnoimiselle ja kokemiselle, ajattelemiselle ja pohtimiselle molemminpuolinen elävä tilanne, joka ei kuulu klassisen estetiikan piiriin. Performance-teos on eri tavoin rakentuva tapahtuma, kuin perinteinen kiinteästi esittäjän tai esiintyjän taitoa korostava teos. Mutta, vaikka tässä kohtaa olisi mahdollisuus miettiä performance-teoksen rakentumisen ehtoja ja pyrkiä kuvailemaan teosten toteuttamisen tapoja ja luetella myös erilaisia lajityyppejäkin, en nyt siihen silti ryhdy. Kohdistan huomioni tekemispaikkojen ja verkon väliseen suhteeseen.

.........................

Ehkäpä yllä sanottu oli tähän suhteen pohdintaan lyhyt koukeroinen intro.

Jotta verkosta olisi helpompi jotain sanoa, lähden vielä pienen poikkeaman kautta liikkeelle, eli huomion kiinnittämisellä vielä tähän (toki kaikkien jo tietämäänkin) seikkaan, että performance-taiteella on suhde jälkiteollista yhteiskuntaa ja postmodernismia läpileikkaavaan performance- ulottuvuuteen.

Tämä ulottuvuus, esitys ja esityksellisyys, on sitoutunut arvojen tuotannolliseen pohjaan. Pääomankierron markkinoilla imaginaaristen arvojen esityksestä on tullut osa kaikkien tuotteiden olemusta. Tämä ei ole mikään uusi asia, mutta vasta postmoderni teoria alkoi korostaa tätä. Tai, voidaan sanoa niin päin, että niitä teoretisointeja, jotka ottivat huomioon arvonmuodostukseen ja lisäarvoon kuuluvan imaginaarisen lumeperspektivismin keskeisempänä osana tarkastelujaan, alettiin nimittää postmoderneiksi teorioiksi.

(Kuten tiedetään)tietokone, verkko ja verkkotalous on vienyt räjäyttävästi talouden globalisaatiota eteenpäin ja tehostanut kaikkien prosessien kulkuja, arvotalouden vauhteja ja volyymeja, kriisiherkkyyttä ja uudenlaisia ongelmia. Samanaikaisesti se on tarjonnut kokonaan uudet sähkönvaraiset yhteisölliset alustat eri tahoille maailmanlaajuisesti (verkon vaikutusalueella). Lukemattomat fragmentaariset toimijoiden maailmat ovat nyt netissä edustettuina.

Ihmiskunnan digitaalinen projekti on vasta alussa ja suuntautumassa seuraavaksi jo nano-koneisiin, kvanttitasolle. Ennen kuin siinä onnistutaan, tämä nykyinenkin kokekantaverkko ehtii tulvia valtaisista määrällisistä luvuista uusia kuvia, visualisointeja, tekstejä, imagoja, roolihahmoja jne. Koska kyse on struktuurista, jolla on läpileikkaava luonne, telekommunikatiivinen keskeisrooli asioidenhoidolle ja kuvalle nykyisestä maailmasta, se avaa tuollaisena preesens-aikaan siirtyneenä hypervuona jättimäisesti sykkivän reitin mm. myös performatiivisuuden tutkijoille .

Kukaan ei vältä performatiivisuutta sen yhteydessä – eivät tutkijatkaan. Multimediatyöasemakulttuuri on jo ensimmäisistä kotitietokoneista saakka tuottanut uudella tavalla esitettyä puhumista, kielijärjestelmiä, käsittelytapoja, symbolointeja: se on avannut reittejä kokonaan uudenlaisille tutkimusalueille ja muokannut ratkaisevasti vanhoja muotoja. (Tätä ei tietenkään tarvitsisi luetella tässä yhteydessä, mutta kertasin tämän taustaksi hyvin arkipäiväiselle kysymykselleni):

Entä miten jossain fyysisessä paikassa tehty performance-teos linkittyy tähän bittilabyrinttiin?

Tässä kysymisen suunnassa voidaan miettiä linkittymistä sekä praktisena haasteena että merkitysten tasolla. Fyysinen paikakkakin on kulttuurisista ja sosio-ekonomisista merkityksistä ladattu sijainti. Sen piirteisiin on, jos puhutaan performance-teoksen toteuttamisen paikasta , tullut viime vuosikymmeninä vahva telekommunikatiivinen kerrostuneisuus.

Tämä näkyy konkreettisesti teosten skenograafisissa taustoissa tai ympäristöissä. Suomessa projisoinnit tulivat, videokameran yleistymisen tahdissa, näyttämökuvaan 1980-luvulta ja ne yleistyivät, kun videokuva yhdistyi digitaalitekniikkaan, mutta paljon aikaisemmin kokeiluja oli ollut jo elokuvan käytöstä (kokeellisen teatterin mukaisesti).

.......................

Ylipäätään merkille pantavaa on se, että jo viime vuosisadan alun avantgarde-teoksissa ensimmäisenä muutos koski kulisseja, näyttämökuvaa ja lavan suhdetta yleisöön. Teatteriproduktioiden naturalististen jäljennekulissien romahdusta seurasi ensin symbolististen kuvataiteilijoiden luomat illusionistiset maailmat mäyttämöteoksiin, kunnes näyttämökuvan suunnittelu ja toteutus siirtyi kuvanveistäjä-konstruktivisteille, ja nähtiin viitteellisemmät ja abstraktimmat toiminnan kehykset, joista valoilla, äänillä ja muusiikilla laajentaen tuli kokonaisteosten ympäristöjä, jotka voitiin luoda taiteen perinteisten rakennusten sijaan tehdassaleihin , niin, että yleisöstä tuli osa elävää kokonaistapahtumaa.

Tällaisista 1920-lukulaisten suuntautumisista nähtiin Suomessa eräänlaisina kunniantekoina ja toisintoina useitakin teatteri, tanssi- ja tilataideproduktioita 1970-luvun lopulta, 1980-luvulle ja vielä 1990-luvullakin.

Sen sijaan, että ottaisin nyt tässä yhteydessä tarkemmin esiin yksittäisten performance-taiteilijoiden kohdalta heidän teostensa teknologisten ympäristöjen juonteiden mikrohistoriaa, piirteineen ja tarkoitteineen, siirrän huomion paikkoihin yleensä, ikään kuin siihen hypoteettiseen ympäristöön, joka teos voisi olla tai joka se keskimäärin onkin laitteiltaan performance-teoksena.

Huomaamme teospaikalla heti suuren määrän valokuva-ja videokameroita, erilaisia laitteistokytkentöjä ja käyttöversioita: älypuhelimet, läppärit ja mahdollisesti jossain taustalla pöytätietokoneita, screeni, jossa näkyvillä teos samanaikaisesti kun sitä tehdään, ja, usein, sama kuva välitettynä realiaikaisesti myös verkkoon. Jos kaikkien teosten kohdalla ei vallitsekaan ihan tämä tilanne, eli jos kumminkin liioittelin, niin tämä visio toteutuu kuitenkin jo, kun siirrytään festivaalien mittakaavaan.

Onko tämän kuvan mukainen tilanne annettu valmiiksi meille, vai olemmeko sen luoneet ja tottuneet siihen, ehkä oppineet pitämään sitä – jos ei itsestänselvyytenä – niin välttämättömyytenä itse työskentelyn tavoitteiden kannalta. Vastauksissa kysymys on siitä mitkä ja millaiset työskentelyn päämäärät ovat, ja siitä, miten teknologinen välittyneisyys näihin päämääriin liittyy.

Kun taiteelle, sen suoritukselle, esitetään kysymyksiä, ne esitetään viime kädessä myös tottumuksillemme. Esimerkiksi tässä tekstissä juuri tällä kohtaa voisin viimein luopua erikseen sanomasta, että uusi tekniikka on digitaalista. Sehän on jo muutenkin itsestään selvää! Mutta – entä jos taltio tehdäänkin nopein vedoin piirtämällä, croquis-tyypisesti?

Ja mitä tulee mieltämäämme rooliin performance-paikoilla, esimerkiksi, kun kuvaamme taltiota, käykö silloin päässä ollenkaan, että olemme samanaikaisesti myös kokonaisuuden performatiivisia tekijöitä, joita myös yleisöksi tulleet ovat, ne jotka liikuskelevat ja kokoontuvat teosten äärelle. Että olemme näkyviä, merkitsee että näkyvyys on molemminpuolista, myös näkymättömyys.

Intetermedialla on tarkoitettu alunperin mm. teosten eri media-segmenttien toisiinsa linkittyneisyyttä ja teosten koko tapahtuman yhteiselämää sen skaalan kaikissa osatekijöissä. Tämä lähtökohta laajentuneena festivaalin toiminta-ajatukseksi argumentoitui 1990-luvulla Quebecissa järjestetyissä performance-festivaaleissa Recontre du Internationale d´art performance et multimédia. Välittyneisyyteen kuului myös kohtaaminen.

Festivaalin keskeiset järjestäjät vaikuttivat Quebeciin perustetussa nykytaiteen keskuskuksessa Le Lieu, ja on kiintoisa havainto se, että tämän keskuksen aktiiveille elävästä taiteesta ja kohtaamisten tapojen kehittelystä erilaisin produktiivisin muodoin oli tullut niin tärkeälle sijalle. Koska tuolloin ei eletty vielä maailmanlaajuisen verkon aikaa suorille lähetyksille, mikä toteutui 2000-luvulle tultaessa, festivaalin yhteydessä käydyt keskustelut taiteilijaesittelyineen tulivat ulos broadcast -lähetyksinä paikallis-TV:n kautta. Informaation kulku oli pääasiassa yksisuuntainen, mutta puhelinpäivystys suoraan lähetykseen oli olemassa ja sai aikaan ohjelmantekoon ennustamatonta vipinää, kun taiteilijat joutuivat ponnistelemaan selittääkseen tekemisiään yllättävien kysymysten kohteena.

..........................

Olemme jo ohittaneet puolivälinpyykin 2010-luvusta ja tilanne heittää vielä suurempana haasteen elävän teoksen – taltion ja dokumentoivan välineen –verkon –arkiston kokokonaisuudelle. Se on ohittamaton kysymys performance-taiteelle ja epäilemättä on niin, ettei ole yhtä vastausta, koska performance-taiteen yksi tunnistettavista lähtökohtaisista piirteistä on sen epäkeskisyys – ruumiillisuudet, välineet ja paikat, toiminta ja kesto poikkevat toisistaan.

Mutta, koska, performance-taide on myös reflektiivistä, nämä kysymykset asettuvat tekijöille eteen, ne järjestyvät vaihtoehtojen skenaarioiksi, tarttumapisteiksi valintaratkaisuille yksittäisiä teoksia suunnitellessa ja hahmotellessa pitkän aikavälin työskentelysuuntia.

Reflektiivisyys on kriittistä ymmärryksellisyyttä, siis käytäntöihin sovellettuna sellaista, joka menee esittelyn ja itsensä ilmaisevan esittäytymisen tuolle puolelle. Reflektiossa on transitiivinen leima: sen voima näkyy asioiden siirtämisessä paikoiltaan, kuljetuksissa niiden välillä, eri asioiden ja välineiden kytkennässä yhteen niin, että voi syntyä efekti huomiokentän tihentymisestä ja jonkin siihen saakka kumman ilmaantumisesta ja näyttäytymisestä teoksessa.

Tämä kokemus on katsojan reaktiivisuudessa teoksen tapahtumaan, siihen miten yleisö yhdistelee teoksen elementtejä, joista osa ilmaantuu konkreettisina ja esineellisinä, osan näyttäytyessä virtuaalisina ja ja tekstuaalisina tuntemuksina ja kehyksinä, viittaussuhteina arkijärjen itsestäänselvyyksien taakse, ilmiöihin jotka ovat arkijärjeltä piilossa, mutta joilla on intertekstuaalista voimaa herätä elämään performance-teoksen avaruudessa.

Performance-teos on avaruus, joka elää valmistelustaan ja tekemisestään yleisön äärellä ja myös tämän ruumiillisen aktin jälkeen viiveellä, puhumisessa ja teksteissä, joita tavallaan taltiotkin ovat. Teoksen avaruuden käsittäessä tämän jälkielämän eri puolet herää kysymys siitä, miten pitkälle eri vaiheita voidaan edes ryhtyä erottamaan toisistaan? Ja miksi jokin osakokonaisuus – ennen kaikkea se missä tekijä toimii yleisön todistaessa tilannetta – voitaisiin asettaa suurempaan arvoon kuin jokin toinen osa teoksen performance-avaruutta?

Nämä kysymykset korostuvat jo silloin, kun vertaillaan elävää teosta taltioihin ja varsinkin, kun taltiota ei ole tarkoitettu vain dokumentiksi, vaan itsenäiseksi teokseksi sellaisenaan – performance-videoksi tai verkkoteokseksi netin globaaleille virtuaalivyöhykkeille. Nämäkin kysymykset ovat esimerkkejä reflektivisyydestä suhteessa teoksiin.

Vastaukset niihin ja paljon monimutkaisempiin kysymyksiin teosten kaikista toisistaan poikkeavista sijainneista yhdistyvät vuorostaan siihen yleisön reflektoivaan suhteeseen teoksia kohtaan, jolla se kokee ne. Yleisön kokemus teoksista ei välttämättä suuntaudu kohti tekijän positioita. Yleisö voi transistoida ne, valita toisia näkökulmia, kohdata eri tavoin sen, mikä liikuttaa tekijän mieltä ja ajattelua. Teoksen diskursiivisella elämällä on tällainen intertekstien ristiriitainen elämä. Jos performance-taiteilija itse kestää nämä erot niiden teosten periaatteena, jotka ovat ruumiillisia ja eläviä, hän voi tulla sekä levollisemmaksi palautteesta että tekijyydeltään varmemmaksi.

Tällainen transitiivinen reflektiivisyys on itseasetettujen erojen näyttämö, joka kohtaa yleisön vastaanoton erilaisuudet. Jos siis ajatellaan merkityksen muodostumisen kannalta perfomance-teosta, sen elämänkaari toteutuu juuri näin, vastavuoroisesti ja elementaarisesti, liikkeessä, joka voi välillä purkautua tyhjiin ja järjestyä uudelleen toiseksi merkitysvalikoksi – milloin mikin puoli esillä, ei välttämättä koskaan se, mitä tekijä pitää aikomuksenaan.

Tämän kuvan teoksesta ja vastaanotosta ei tarvitse olla lohduton, koska merkityksenmuodostus ei olekaan ”hallinnassa”. Vain tekijän kirjoittamat A4-liuskat, 297mm x 210mm, ovat vailla yllätyksiä ja laaditut juuri niin kuin tekijä on halunnut.

Performance-avaruus on kompleksi, jonka vaikutuksia tekijä voi säätää ja kohdentaa, mutta, koska tässä kompleksissa on kysymys interaktiivisesta viiveestä, joka ylittää varsinaisen ruumiillisen keston, tekijä – tehtyään mahdolliset ja tarpeelliset jälkityöt, kuten dokumentin stilistiikan ja valmisteet siitä eri formaatteihin sekä arkistoinnin – siirtyy viimeistään tässä vaiheessa kohti seuraavaa teosta ja jättää edellisen elämään onnensa nojaan.

Mutta teoksia ei jätetä silti kokonaan: ne elävät muistissa attraktiivisesti, välillä kadoten mielestä ja purkautuneina muistista, mutta kokoontuneina elementeiltään uudelleen ja täydentyneinä joillakin mahdollisuuksilla, joiden merkitys paljastuu vasta viiveellä. Interaktivisuus toimii juuri näin, ennen kaikkea assosiatiivisena tapahtumana, vasta sitten välineellisenä. Jos mietitään tällaisen assosiatiivisuutta korostavan käsityksen vallossa kysymystä, mitä tapahtuu, kun performance-teos siirtyy välineellisiin ja välillisiin sijainteihin verkosssa ja kun tekijäruumiista tulee pikselipintaa, päädytään kokemuksellisuuden eri tasojen pohditaan.

Mitä tapahtuu, kun siirrytään kolmiulotteisesta ruumiillisuuskokemuksesta kaksiulotteiselle pikselitasolle? Tuleeko tästä elävästi kohdatun ja näytöltä nähdyn välisestä probleemasta sovittamaton, vai onko niin, että kysymykset sijainneista ovat samantekeviä? Entä mallit, joilla performance-ruumiillisuuksia asetetaan primaareihin ja sekundäärisiin arvojärjestyksiin? Onko vaaraa siitä, että ne hierarkisoivat ja stabilisoivat ruumiinkuvien transitiivisen dynamiikan?

Kun vastaanottajan assosioiva mieli toimii interaktiivisesti, se merkitsee tunnemuistin ja intellektuaalisen herkkyyden kautta koetun ja nähdyn toisiinsa liittämistä: eri aikoina toisiaan seuranneet havainnot niiden kohteista täydentyvät jälkikäteen ja leikkautuvat toisiinsa ihmismielen sisäisissä siirroissa.

Havainnot elävät tällä tavoin mielikuvallisesti järjestyneinä. Niillä on vakiintuneempi attraktiivinen vetovoimansa ja, toisaalta,epästabiili käyttäytymisensä, eräänlainen merkitysten erimerkkisyys ja niiden törmäykset toisiinsa.

Voiko tällainen mielensisäinen elämä vertautua performance-teoksen verkkoelämään? Voisiko se antaa mimesikselle uuden tulkinta-alustan: haasteen siitä, miten mielensisäistä näyttämöä voidaan jäljitellä kopioimatta sitä?

Tällöin, kun performance-teokset ja ruumiillista problematiikkaa pohtivat performatiiviset teokset ja niiden tekniset ratkaisut kohtaavat ja luovat suhteen verkon oletettuun normatiivisuuteen – verkkosovellusten sosiaaliseen konvergenssiin ja käyttöyhteyksien rajausten ekonomioihin, se merkitsee haastetta, joka voi kannustaa assosioivaan ja leikkivään interventiosuhteeseen multimediatekniikan ja verkon kanssa.

Teokset, vaikka eivät olekaan ruumiillisesti tavoitettavia, voivat silti rakenteiltaan muistuttaa eläviä organismeja. Samalla kun ne ilmaisevat ruumiillisesti asettuneita ideoita, kysymyksiä ja tematiikkaa, ne voivat ilmaista eroa teknisellä toteutuksellaankin valmiisiin johtopäätösten maailman: niiden muoto voi olla jatkuvasti generoituvan numeerisen prosessin varainen.

Tällöin performance-teosten muuttujiksi voivat tulla myös itse verkon ominaisuudet, media- alustojen kehityksen kautta löydettävät uudet sähköiset organismit, jotka antavat kokeilijalle ja etsijälle yhä uusia yksittäisiä työkaluja ja lisäävät yhdistelmäratkaisujen virtaa – kuvista, äänistä tai teksteistä varioituvaan teoksen maailmaan, joka järjestäytyy näkyviin, kun teokseen mennään käyttöyhteyden kautta. Teoksen generointi voi olla taiteilijan tuottamaa, teknisesti säädeltyä tapahtumaa teoksessa, ja se voi olla myös teokseen tutustuvan yleisön ohjattavissa.

Teoksilla, performance-teoksillakin, on tämä piirre: ne eivät jäljennä todellisuutta tai ole kopio jostakin konkreettisesta ja tarkkarajaisesta, niin kuin on A4-lappunen, 297mm x 210mm. Taideteos syttyy eloon jonain sellaisena, jota ei ole aikaisemmin ollut. Tämä haastaa pohtimaan myös sosio-ekonomista kontekstia, sitä miten yhteiskunnat puhuttelevat nykyisin jäseniään välttämättömydeksi kohotetun hallinnan kielellä, yrittämättäkään tukea ehdotuksia mahdollisten maailmojen kartoittamiseksi. Kysymys ruumiillisuudesta on henkinen asia, hengitysreitti maailmojen välillä.

Ystävällisesti: Pekka, 7.2.-8.2. 2016, Harakka